Geçen hafta Floransa yakınlarındaki özel bir koleksiyonda, kırmızı tebeşirle çizilmiş küçük bir eskiz, İtalyan sanat tarihçisi Francesco Baccanelli’nin gözüne ilişti. Eskiz, kısa sürede Manet uzmanı Emily Beeny’nin “içimde hemen bir tanıma hissi uyandıran ilk eser” dediği bir buluntuydu. Sekiz-yedi inçlik kâğıt üzerinde çömelmiş bir kız çocuğu… Işık-gölge geçişlerindeki anilik, Beeny’nin “çok karakteristik Manet tikleri” dediği parmakların o tuhaf tombul ve sivri çizimi ve ultraviyole incelemede sağ alt köşede ortaya çıkan atölye damgasıyla birlikte eser artık Manet’ye mal ediliyor. Çizimin etrafında bir pentimento ağı kuruluyor: Kız, hem 1862 tarihli Yaşlı Müzisyen’deki yalınayak, kucağında bebekle duran kız çocuğuna hem de 1863’ün skandal tablosu Kırda Öğle Yemeği’nde arka planda benzer bir pozda eğilmiş kadın figürüne benziyor. Üstelik ressamların beğendikleri bir çalışmayı tuvale aktarmadan önce yaptıkları “kareleme” işlemi olan kutu içine alınmış olması eserin ciddiye alınmış bir ön-çalışma olduğunu gösteriyor. Ne var ki çömelmiş kız figürü hiçbir tamamlanmış Manet tablosunda birebir karşılığını bulmuyor, bu yüzden araştırmacılar onu belki de yarım kalıp sonradan Şaşkın Su Perisi’ne (1861) dönüştürülen Musa’nın Bulunuşu tablosuna, belki de modelin aslında kız değil Manet’nin atölyesinde fırçalarını temizleyen Alexandre adlı bir erkek çocuk olabileceği ihtimaline bağlıyorlar.
Haberi okuduğum Smithsonian Magazine, Manet’yi “on dokuzuncu yüzyılın gündelik hayatı resmeden en önde gelen ressamlarından biri” olarak tanıtıyor, “kafelerdeki, tren istasyonlarındaki, barlardaki sıradan insanları” resmeden, “Avrupa’nın büyük kentlerinin kirli, cilasız sokaklarından ilham alan” bir ressam… Zola da 1867’de, neredeyse bütün Manet yazınının tekrar tekrar alıntıladığı cümlelerle, şunu söylemişti: “Gerçekliğin bu denli yalın ve doğrudan çevirilerini görmeye alışık değiliz… doğayı yumuşak bir vahşetle yorumlayan bu aydınlık ve ciddi tabloyu seyretmek gerçekten büyüleyici bir deneyim.” Zola’nın bu sözlerini, Yaşlı Müzisyen’in kompozisyonuyla birlikte düşünelim: Sekiz metrelik bir tuval, genellikle ünlü ya da tarihî figürlere ayrılan bir ölçekte, yaşlı bir kemancıyı, yalınayak bir kızı, bir paçavracıyı, sarıklı yaşlı bir adamı bir araya getiriyor. Tablonun ilham kaynağının da III. Napolyon’un yeni bulvarlar açmak için yıktırdığı, Manet’nin atölyesinin hemen dışındaki mahallede yaşayan gerçek insanlar olduğu düşünülüyor.
Manet üzerine bu yargıları hemen hemen her yerde okumak mümkün. Bulunan eskiz haberini veren gazetelere ve dergilere kabaca bir göz gezdirin. Hemen hepsinde Manet, az önce sıraladığımıza benzer özelliklerle anlatılıyor. Burjuva salonlarının reddettiği, sıradan insanın, yoksulun, kovulmuşun ressamı olan “demokrat” Manet. Nicos Hadjinicolaou’nun Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi kitabı, bu anlatıyı yerle bir ediyor. Hadjinicolaou, kitabının “Kaba Marksizm” başlıklı bölümünde, sol sanat tarihçiliğinin düştüğü iki tuzaktan söz ediyor: Biri Sovyet Güzel Sanatlar Akademisi çevresinin ürettiği “monolitik gerçekçilik” anlayışı, öbürü de “ilerici sanatçılar tarihi olarak sanat tarihi” dediği, kendini Marksist sayan ama “tarihsel ve diyalektik çözümlemeyi göz ardı eden” bir eğilim. Bu eğilimin yaptığı tek şey, kendi deyişiyle, “gerçekçi sanatçılardan bir ‘panteon’ kurmaktan” ibarettir: Ressamları iki bölüğe ayırırlar, bir yanda “her çağ için gerici olan sanatçılar” (Botticelli, Rubens, Boucher, Ingres, Gustave Moreau), öbür yanda “her çağ için demokrat olan sanatçılar”. Ve bu ikinci listede, Breughel ile Delacroix’nın arasında Manet’nin adı geçiyor, Repin ve Otto Dix’le yan yana.
Smithsonian’ın, Guardian’ın, Zola’dan beri süregelen müze söyleminin Manet’ye biçtiği, yoksulun, ötekinin, kovulmuşun insanlığını gösteren ressam rolü, Hadjinicolaou’nun eleştirdiği “demokrat sanatçı” etiketidir. Hadjinicolaou, bu etiket yanlıştır diye itiraz etmiyor, onun itirazı bu etiketin hiçbir şey açıklamamasından geliyor. Bir ressamı “ilerici” ya da “gerici” diye damgalamak, resmin kendisinin tarihsel olarak nasıl üretildiği, hangi sınıfsal konumdan, hangi görsel ideoloji aracılığıyla baktığı sorusunu tümüyle atlıyor.
Yoksulu, dilenciyi, paçavracıyı resmetmek başlı başına bir insanlaştırma sayılabilir mi, yoksa bu bakış açısı kendi sınıfsal konumunu mu gizliyor? Bu gibi sorulara doğru yanıt verebilmek için Hadjinicolaou’nun önerdiği kavramsal çerçeve şu: İdeoloji, insanların gerçek varoluş koşullarıyla kurdukları ilişkiyi dile getirmez, bu ilişkiyi görme biçimini dile getirir: “Bir gerçekliği betimlemekten çok bir istenci, bir umudu ya da özlemi” ifade eder. Manet’nin yoksulu resmetmesi, belli bir bakışın, kompozisyonun, ışığın, figürlerin birbirleriyle kurduğu mesafenin ürettiği bir görsel ideolojidir.
Bulunan eskizdeki modelin belki de iddia edildiği gibi bir kız değil, Manet’nin atölyesini süpüren, fırçalarını yıkayan Alexandre adında bir çocuk işçi olduğu ihtimalinden bahsetmiştik. Yani yoksulluğun insancıl temsili, bizzat bir yoksul çocuğun gündelik, ücretsiz ya da düşük ücretli emeğinin üzerine kurulmuş olabilir. Eğer öyleyse çocuk hem atölyenin görünmez hizmetkârı hem de tablonun idealize edilmiş figürüdür. Bu, sınıf ilişkisinin resmin içeriğinden çok resmin üretim koşullarında gizlenmesine kayda değer bir örnektir ve Hadjinicolaou’nun tablolardaki izlekleri esas alan kaba Marksist sanat tarihine yönelttiği eleştirinin somut karşılığı olarak okunabilir.
Elbette bu yazdıklarım, Manet’nin aslında gerici ya da yoksula kayıtsız biri olduğunu düşündüğüm anlamına gelmemeli. Öyle düşünmüyorum. Söylemek istediğim şu: Bir çizimin müzelere, dergilere, sanat piyasasına yeniden girişinin bugün bile hâlâ “ressam yoksulu sevdi, onu insanlaştırdı” cümlesiyle kutlanabiliyor olması, Hadjinicolaou’nun kırk küsur yıl önce yazdığı eleştirinin ne kadar güncel kaldığını gösteriyor.
