Yanarak var olmak: Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi

Tayfun Taşlıoğlu
Yazının Okunma Süresi
13 dakika

Eğer bir filmle ilgili söyleyecek birkaç sözünüz varsa bunu iletmek için öykünün kendisine ve katmanlarına, karakterlerin nasıl oluşturulduğuna, sinematografisine, ritmine, kurgusuna, akışına bakarsınız. Birçok çarpıcı sahne kendisini anlatır, siz sadece anımsatırsınız. 

Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (Le portrait de la jeune fille en feu), birinin öyküsü değil; bin yıllara yayılan bir var oluş mücadelesinin bir anti-masalı. Kadınların dünyasının dünyalaşamamasının ve o dünyanın bir içe çekilişe dönüşmesinin, bir adacık yaşamında var olabilmesinin öyküsü. Yanarak var olabilmenin...

18. yüzyılda adada yaşayan bir genç kadının, evlendirilmek için portresinin çizilerek evleneceği kişiye gönderilmesi, bunun için de bir ressam kadının bu portreyi yapmak için adaya gelişi öyküsü üzerine kuruluyor film. Ana akım filmlerin aksine öykünün içine yerleştirilen katmanlar değil, öykünün bir yan unsur, akış için bir gereklilik olarak var olduğunu vurgulamak gerek. 

Héloise’in portresini yapacak ressam Marianne’ın, Milano'daki eş adayına gönderilecek tabloyu bitirebilmesi için Héloise'in poz vermesi gerekir; ancak Héloise evlenmek istemediği için ressamın ona farkettirmeden ve onu izleyerek tablonun yapılması gerekmektedir. Bu nedenle Marianne ressam olarak değil refakatçi olarak tanıştırılır ve onu yürüyüşlerinde izleyerek tabloyu yapması gerekmektedir. 

18. yüzyılın zaman olarak seçimi, kadının henüz bir birey olarak tanınmadığı, kimliğinin olmadığı bir dönem olması açısından özellikle önemli. Milano'daki eş adayına gönderilecek resimdeki kadın beğenilirse evlenme mümkün olacakken, o erkeğin bir resminin olmaması, kadının bu konuda bir söz hakkının bulunmamasına karakter ancak pasif bir direniş gösterebiliyor ve resminin çizilmesine izin vermeyerek bu durumdan kurtulmaya çalışıyor. 

Yönetmen bir öyküyü takip etmemizi istemediğinden aslında birbirlerine duyacakları aşkın adım adım nasıl geliştiğini göstermiyor. Marianne'ın izleme sürecini, o yolu takip etmek yerine, aslında varmak ve olmamızı istediği yeri anlatıyor. Özellikle karakterlerin dünyasına değil; kadının ya da kadınların dünyasına, o dünyadaki duygunun ne olduğunu anlama çabasına sürüklüyor. 

Sadece kadınların yaşadığı bir "ada"da geçen filmde ada motifinin, erkeklerden ve dünyadan soyutlanarak, sadece kadını anlatmak üzerine kurulduğunu söylemeliyiz. Bunun ipuçlarını filmde adaya varma ve çıkış sahnelerinde görüyoruz. Bir kayıkla sarsıcı dalgaları aşarak ve sırtı dönük erkeklerle vardığı adaya çıktığında, bir erkeğin kıyıda bekleyip ona gideceği yolu söylemesi ve adaya hiç adım atmaması da o "içe dönüş"ü anlatıyor. 

Filmde "eşcinsellik" temasının işlendiği yolundaki kimi değerlendirmelerin haksız olduğunu tam da burada belirtmek gerek. Sadece kadını anlatmak üzerine kurulu, sadece ona odaklanmış ve onun "ada"sında, onun derinliğinde olanı, oradaki aşkın ve tutkunun izdüşümünü göstermek, "erkeksiz" bir film çekmek için bu seçimin zorunlu olduğunu anlamamız gerekiyor.

Cinsel seçim, cinsel kimlik ve eşcinselliğin filmin temasında olmamasının en önemli göstergesi de sevişme sahnelerine yer verilmemesi, bunun ayrıntılandırılmaması, cinsel organların gösterilmemesi. Hatta kendi çıplak resmini çizmesini istediği bir sahnede karşısında çıplak uzanan Héloise'in cinsel organını kapatacak şekilde üzerine ayna koyması ve oraya bakarak kendini çizmesi de aslında bunu bize anlatmaya çalışıyor. Kadının cinsel kimliği değil, cinsellikten bağımsız kimliği, kadının varoluşunu anlatma filmin her ayrıntısına hâkim durumda demek yanlış olmaz. Elbette ayna sahnesi gibi pek çok sahne bambaşka anlamlar da barındırıyor. Ancak tartışmalı olan bu sahnelerin çözümlemesini de izleyicinin özgün bakışına bırakmak daha anlamlı olacak. 

Filmin bütününe yayılan ateş metaforu kadını ateşlere atan, iten, yakan ve aslında o zaman görünür, hissedilir kılan dışsal ateş oluyor. Ama aynı zamanda içten içe yakan ve hislerini, tutkularını, benliğini, var olduğunu ancak o yangınla hissedebildiği içsel ateş… Ama her koşulda yakan, acı veren.

Ateş, filmin her karesinde, her diyaloğunda bir araçtan, dekordan, fondan öte bir imge olarak karşımıza çıkıyor. Elbette insanlığın ateşle kurduğu ilişkinin evrimsel kökenleri ona farklı bir anlam yükletiyor. Hayatta kalabilme, doğayı en başta ateşle yönetme, ateşi kullanarak onunla savaşma, ısınma, korkularımızı onunla yenme ve onun aynı zamanda korkumuz haline gelmesi, onunla cezalandırılma hali, hepsi aslında bütünüyle insanı şekillendiriyor. Ateş kontrol altındaysa çoğunlukla huzur ve güven duygusu verir. Kontrolü bizde olmayan, yönetilmeyen ateş; işte insanlığın en büyük korkusunu ve acısını oluşturan ateşi biz orada hissediyoruz. 

Filmin açılışı da, deniz kıyısında gece vakti bir kadının eteklerinin alev almış bir resmiyle başlayan bir geriye dönüş halini anlatıyor. Daha sonra o resmin esinlendiği sahnenin aslında filmde o çatışmanın kurulduğu an olduğunu anlıyoruz. Baskılanan, içten içe büyüyen duyguların ve tutkunun giderek ortaya çıktığı o an… Kadınların ateş yakarak etrafında toplandığı ve koro halinde şarkı söyledikleri o anda o ateşe değen eteğinin alev alışının resmini çiziyor. Kadınlar kendi yaktıkları, etrafında ısındıkları ateşe ellerini, yüzlerini uzatıyor. O ateşin başında birbirilerinin yüzlerinin aydınlanışını, aynı ateşte ısındığını hissettiği, kendi aşkına teslim olduğu an aslında alev alıyor. 

Filmi aslında bu kadar derinlikli ve katmanlı hale getiren sanatı sinema ölçeğinde ele almaktan ve farklı sanat alanlarından yararlanmaktan öte, bizzat onları filmin parçası, hatta filmi o sanat dallarının bileşimi olarak sunması.

Filmin aşkın başladığı ana kadar olan bölümünde iki ayrı özellik dikkat çekiyor. Birincisi, her sahnede bir tabloyu izler gibi görüntü seçimleri olduğunu fark ediyoruz. Çatışmanın, daha doğru ifadeyle aşkın ve tutkunun parlayışına kadar renk seçimleri, bize 18.-19. yüzyıl tablolarındaki o görüntüyü yansıtıyor. Dikkatli izleyiciler fark edecektir; filmin ikinci yarısında o çatışmanın başlamasıyla renkler canlanıyor, ateşin, yüzlerin, dekorların rengi giderek daha baskın hale geliyor ve kontrast yükseliyor. Bu ayrıntı ve renk değişimi bile filmi sinema tarihinde şimdiden özel bir yere oturtuyor. 

Filmin üzerine yükseldiği temellerden biri de tragedya ve bununla birleşen tiyatro. Çatışmanın yoğunlaştığı, aşkı ve tutkuyu, kendi varlığını özgürce ortaya koyduğu ana kadar oyuncu yönetiminde o teatral havayı öyle yoğun hissediyorsunuz ki filmin, gerçeklik algısını bir anlamda tiyatro mesafesine çektiğini söyleyebiliriz. Ancak çatışma sonrası oyunculukların doğallaşması, daha "gerçek"çi bir tarza bürünmesi ve daha "ikna edici" olması ile o bilinçli ayrımın yönetmen tarafından keskin biçimde konulduğunu anlamanın da oldukça etkileyici ve cesurca olduğunu belirtmeliyiz. Gerçeklik algısı ve öykünün verilen durum ve duygunun değişimine göre değişiminin başka bir yazıda başlı başına ve karşılaştırmalı olarak tartışılması gerek. O tartışmayı sonraya bırakıyoruz. 

Filme esas olarak ruhunu veren öykü, birebir takip ettiği bir Yunan tragedyası olan Orpheus'un aşkıdır. Özetleyecek olursak, Orpheus, tanrılardan sonra ilk ve en iyiydi, hatta Apollon'la boy ölçüşebilecek bir müzisyendi. Irmakların akışını bile değiştirebilecek, canlı cansız ne varsa arkasından sürükleyebilecek kadar güçlü ezgileri vardı. Eurydike'yle birbirlerine âşık oldular ve evlendiler. Ama düğün sonrası otların arasından çıkan bir yılanın sokması ile Eurydike öldü. Dayanılmaz acılar çeken Orpheus ölüler ülkesine gidip sevgilisini oradan alıp götürmeye karar verdi. 

"Kandırırım 

Demeter'in kızını şarkılarımla,

Ölüler tanrısını kandırırım,

Büyülerim ikisin de yüreğini, 

Alır sevgilimi, Hades'ten kaçırırım"

Yeraltına indi ve ezgileriyle yeraltını büyüledi, açılmaz kapılar açıldı, gidilmez yerlere vardı müziğiyle. Hades bu durumdan etkilendi ve ona sevgilisini geri vereceğini söyledi. Ancak bir şartı vardı: Orpheus önden, Eurydike arkadan yürüyecekti ve Orpheus bir kez bile dönüp geriye bakmayacaktı Ölüler Ülkesinden çıkana değin. Orpheus görüp emin olmak istiyor ama kendine hâkim olmaya çalışıyordu. Yeryüzüne çıkar çıkmaz dönüp arkasına baktı, belli belirsiz yüzünü gördü, onu yakalamak için kollarını uzattı, tutamadı ve Eurydike Hades'e geri döndü. 

Bu kez tekrar girmek istedi ama olmadı, durmadan acısıyla çalgısını çaldı ve Maenadlar onu buldular ve parçalara ayırdılar ve Hebros ırmağına attılar. Hebros başını ta 'Lebros' kıyılarına kadar götürdü. 

(Hamilton, Edith, Mitologya,  sf. 72-74, Çev. Ülkü Tamer, 5. Basım, Varlık Yayınları)) 

Mitolojinin filme ana eksen olarak oturtulmasının öncelikli anlamı, belirli bir zamana, bir döneme değil ele aldığı sorunun bin yıllarca geriye dayanan kökenine vurgu yapmak, filmde anlatılan kadın sorununu o tarihsel bakış açısına oturtmaktır. 

Filmi öykü açısından da bu tragedya oluşturuyor. Héloise evlenmemek için resmini çizdirmezken, ressam Marianne'a aşık olması ile o resim bittiğinde Marianne'ın adadan gideceğini ve evlenmek zorunda kalacağını bile bile kendisine "bakması"na izin vermesi, resmi için poz vermesi, Orpheus ile Eurydike'in öyküsünün izdüşümünü oluşturuyor. Bu halde o "ada" aslında ölüler ülkesidir, Marianne'nin dalgalar aşarak, zorluklar aşarak geldiği yerdir.

Ayrılış sahnelerinde Marianne'ın kapıda duruşu ve kapıyı açıp Héloise'e baktığı anda bir anda ışıklar içinde sahnenin kapanması da son sahnede bir konserde karşılaştıklarında Héloise'in bu kez Marianne'a bakmaması ve üstün bir oyunculuk performasıyla o mistik aşkı bütün tutkusuyla hissettirmesi izleyicide olağanüstü bir etki bırakıyor. Son yılların en vurucu finali olduğu da yadsınamaz. 

George Thomson Tragedya'nın Kökeni'nde Orpheus'un öyküsünü dramanın kökeni bölümünde ele alırken Orfeciliği maden işlemeciliğinin yoğunlaştığı ve buna koşut bir kent devriminin gerçekleştiği, kısıtlı tarım ekonomisindeki köle olmadan özgür emekle üretim ihtiyacı karşılanırken, bunun köleleştirilen, malından mülkünden edilmiş köylü sınıfın bakışını yansıttığını belirtiyor. “Orfeci Aşk” kavramının da, aristokratik düşünceye doğrudan bir meydan okuma olduğunu, aşkın arzu, tutku ve yetinmezlik ile soylular için tehlikeli sayıldığını aktarıyor. Orfecilere göreyse aşk, ayrılmışın birleştirilmesi, yitirilmişin yerine konmasıydı. Aslında burada Orpheus'un aşkı bir özgürleşme, elinden alınanlara ve köleleşmeye bir isyan, sonuç itibariyle de bunun vardığı kavram olarak birleşmeydi. 

Filmde de aşkın Orfeci anlamıyla birleşmeye ve meydan okumaya atfını görüyoruz. Ancak Orpheus'un öyküsü acıyla bitse de, aşkı sonsuzlaştırıyor. Belki de filmle Orpheus efsanesinin en çok örtüştüğü de bu durum diyebiliriz. 

Filmde önemli ve tartışma yaratacak bir başka ayrıntı daha var. Orpheus'un anlatıldığı tragedyanın seçilmesinde özel anlamı olan durum başı kesildikten sonra başın ulaştığı yer  Ege'de bulunan Lesbos'du. Lesbos, Antik dönemde en önemli kadın şairlerden olan Sappho'nun yaşadığı, evlenmemiş kadınlar için bir okul kurduğu ve öğretmenlik yaptığı adaydı. Sappho, her iki cinse karşı da aşk şiirleri yazıyordu ve her iki cinse de ilgi duyduğu düşünülüyordu. Tarihçiler bu yüzden 'lezbiyen' kelimesinin kökenini Sappho’nun yaşadığı “Lesbos” adasına dayandırdılar. Sappho’nun Phaon adında bir kayıkçıya olan aşkından dolayı Leucadian kayalıklarından atlayarak intihar ettiği söylenmektedir. 

Filmde de kendi okulu olan ve kız çocuklarına resim öğretmenliği yapan Marianne'ın öyküsünün de aslında Sappho ile özdeşlik kurularak oluşturulduğu açık. Héloise'in ilk karşılaşmada kayalıklara doğru koşarak intihar edeceğini düşündürmesi de yine Sappho hikâyesine bir atıf içeriyor. Filme kayık sahneleriyle başlanması da aslında tersten de olsa, yine Sappho atfını taşıyor. 

Ancak filmde yine de bir eşcinsellik vurgusundan öte, aşka, tutkuya ve kadının varlığına yönelik bir vurgu var. Bu konudaki tartışmalar başka bir yazının konusu olduğundan burada o tartışmaya girmemeyi daha doğru buluyoruz.

Héloise ile Marianne’ın poz verirken bakış meselesi ile ilgili konuşmaları ve izledikleri yol aslında resim sanatının en temelindeki anlam ve keşif tartışmasına çok temel cevaplar da veriyor. Yönetmenin bu tartışmalar ve resim teorisi ve tarihi üzerine derinleşerek, sadece romantik anlamlardan ve aşk bağlamından ayrı olarak, bu filmi ortaya çıkardığını diyaloglardan anlayabiliyoruz. Resmin ve özellikle portrenin 18. yüzyıl itibariyle taşıdığı anlam itibariyle bir tanınma, güç ve iktidar meselesi olduğu biliyoruz. 

Richard Leppert Sanatta Anlamın Görüntüsü-İmgelerin Toplumsal İşlevi'nde portreyi bedenin dramlaştırılması olarak tanımlıyordu. 

“John Evans 18. yüzyıl sonlarında Resimlerin Faydası Üzerine’de şöyle diyordu: 

‘Geçiciyi temellendirmek -anlık varoluşu daimileştirmek- yolunda sanat dehasının tasarladığı en iyi araç portredir. Ey Resim, mezarda çürüyüp gideni yaşatıyorsun!..’”

Leppert şöyle devam ediyor: 

"Portreler, tanım gereği, sadece sıfatları değil aynı zamanda da kimlikleri tesis ve idame edilmeye çalışılan bir takım insanlara ‘dair’dir. Ne var ki, genellikle kişisel karakter bağlamında anlaşılan kimlik çok soyut, hatta yarı-ruhsal bir şeydir. Tam anlamıyla fiziksel bedene ait değildir. Dolayısıyla, kimliği görünür kılma -aslında nesnel olarak sonuçlaştırma- göreviyle karşı karşıya kalan portrelerin, fiziksel bedeni ruhun kanıtlanma zemini olarak ‘istihdam’ etmeleri gerekir; çünkü beden, fiziksel olmayanın yansıtılabileceği tek yüzeydir." 

Aslında uzun alıntılar sıkıcı, özellikle sinema yazıları için çok daha sıkıcıdır. Ama öyle ki yönetmenin aslında bu satırları okuduğu ve doğrudan da bunu yansıtma için filmi çektiğini söylemek çok mu büyük bir kehanet olurdu? 

O çizim yüzü olmayan, donuk bir ifade dışında ve önceki portrelerinde yüzü silinmiş Héloise'in o soyut, kimliksiz halinden bir ateşe dönüşmesi değilse başka neyi anlatıyor film? 

Filmin sonlarında bir galeride Orpheus ve Eurydike'nin son kopuş sahnesini anlattığı resmi sergilenen Marianne resme kendi imzasını değil yine ressam olan babasının imzasını atıyordu. Kendi eserinde kadın olarak değeri yoktu ve o resimle ilgilenenler babasının adı olduğu için bakıyordu. Bu çarpıcı sahnede resimle ilgilenen birinin "genelde arkası dönük resmedilir, siz yüzünü göstermişsiniz" cümlesini duyarız. Kimlik ve bir yüz kazandırmayı filmde diğer gizlenmiş ögeler gibi buraya da yerleştiriyor yönetmen. 

John Berger Manzaralar'ında ressamlık ve çizimin sanatçıyı karşısındakine bakmaya, hayalindeki parçalara ayırmaya, sonra yeniden bir araya getirmeye zorladığını ve çizimin bir keşif olduğunu anlatıyordu. 

Bu film öyküde karakterlerin o çizim üzerinden birbirlerini, aşkı, kendi kişiliklerini ve varlıklarını keşfiyle beraber aslında izleyiciyi kadını fark etme, keşfetme sürecine çağırıyor. 

Bu film bir aşktan öte, kadınların ve içinde yanarak var oldukları ateşin portresini çiziyor. 

Kültür
Etiketler
sinema