Bize Ulaşın

     

Sevginin otopsisi

Dönüş (Vozvrashchenie), 2003 yılında seyirciyle buluştuğunda, yönetmen Zvyagintsev oldukça sarsıcı ve güçlü bulunmuş, bu film üzerine oldukça kafa patlatılmıştı. Yönetmenin diline henüz alışamayan seyirci, psikolojik çözümlemeler ile filmi anlamaya çalışmıştı. Ancak nedendir bilinmez, bunca zaman sonra bile yönetmenin hem bu filmi, hem de diğer filmleri incelenirken, sadece psikolojik çözümlemelerle yetinildi, yönetmen de hep öyle anıldı. Yönetmenin “gör” dediği ufak birkaç açık politik işaret dışında, aslında ne anlattığının üzerinde durulmadı. Oysa Zvyagintsev, hem kendi kişiliğinde, hem de Rus halkının içinde kök salmış özlemleri, 30-40 yıllık bir altüst oluşu ve bunun yarattığı yıkıcı etkileri anlatmaya çalışıyordu.

Daha sonraki filmlerde de benzer durum devam etti; yönetmen hep aynı dertle boğuştu durdu. Nitekim, bu tema 2007’de Sürgün (Izgananie), 2011’de Elena ve son olarak 2014’te Leviathan’la karşımıza çıktı. Kimisinde aşırılığa vardığı tartışılabilir; ancak yönetmenin bütün derdi bürokrasiyle ve devletleydi.

Eleştirmenler buna gözlerini kapamakta, ya da bunu anlamamakta hâlâ ısrar ediyorlar. Oysa yönetmen, olabildiğince açık, yalın ve beklenmeyecek kadar cesurca bütün bilinçaltını ortaya döküyor. Bu bağlamda yönetmenin bütün derdi Sovyetlerdir demek, yanlış olmayacaktır. Nitekim bunu görmeden yapılacak her yorum, Hollywood kıstaslarının ötesine geçemeyecek, o sığ sularda dolaşacaktır.

Yönetmen Sevgisiz filmiyle en başa dönüyor.

Biz de diyeceklerimizin en sonundakini başta söyleyelim o halde: Bu film, Sovyet devlet olgusunun filmidir. Daha doğrusu, Sovyet devletine özlemi ifade eden bir film. Biraz suçluluk duygusu, özeleştiri, biraz da kızgınlık hali... Ailesini arayan bir çocuğun duyguları gibi. Belki de yönetmenin bütün filmlerinde Sovyet devletini bir baba veya anne olarak tasvir edişi bu yüzdendir. Bu tavır, Rus halkı adına yapılan bir muhasebedir de aynı zamanda. Nitekim Dönüş’te (Vozvrashchenie) Sovyetler Birliği ya da devlet baba olarak canlanır bu. Filmde, yıllar önce ortadan kaybolan babanın dönüşüyle birlikte, çocukların onunla hesaplaşması konu edilir. Baba serttir, duygularını paylaşmaz, sevgi ve şefkat göstermez. Ancak sahneler ilerledikçe, bunun hiç de göründüğü gibi olmadığını anlatır bize yönetmen. Babanın çocuklarına karşı hislerinde, tehlikedeki oğlunu kurtarmak için peşinden gitmesinde ve çocuk yüzünden ölümünde anlarız bunu. İşte o sevgisizlikle hırçınlaşan çocuk, yönetmenin de parçası olduğu Rus halkıdır. Babanın ölümünden suçluluk duymaktadır ama yine de sitem eder Sovyet devletine ve sorar: “Neden bu kadar sevgisizdin?” Devletin ölümünden sorumlu olduğunu düşünür, “baba”nın tavrının işlediği suçu hafifletmediğini itiraf eder. Kızgınlığı da, suçluluk duygusu da, o özlemin ve yalnızlık hissinin sonucudur.

Leviathan’da da doğrudan yeni bürokrasinin, yeni devletin, yeni insanın eleştirisi vardır. Güven duygusunu kaybeden bireyin çaresizliği, hırçınlığı vardır.

İşte Sevgisiz’de de bir özeleştiri var; ancak bu kez altı çok daha kalın çizilmiş. Yönetmen, “yaptığını beğendin mi” demektedir kendine ve Rus halkına. Yönetmene göre artık gerçek bir “devlet” yoktur, devlet denilen şey, işini toplumun üzerine yıkan, çürümüş bir bürokrasiye yerine bırakmış yapıdır. Kaybolan çocuğunu bile aramaz devlet, polisler ebeveynin bağımsız bir arama-kurtarma derneğine başvurmasını önerir. Güven duygusu vermeyen, yardım etmeyen devlet ve bürokrasi karşısında yalnızlaşan birey... Sözünü ettiğimiz polis amirinin evde sorular sorup önerilerde bulunduğu sahne, bu bağlamda oldukça ilginç. Burada, oyuncunun çok dikkatli seçildiği anlaşılıyor. Oyuncu, güçlü, bas bir ses tonu, ifadesiz ve sert hatları olan yüzüyle devlet otoritesini hissettiriyor bize. Buna rağmen açıklayıcı olmaya çalışan polis amiri, sert olmayan bir otorite hissi uyandırıyor. Ancak yardım da etmeyen, güven vermeyen, devlet olmayan devleti temsil ediyor. Bütün bu verilere baktığımızda, Sovyet Devleti ile yeni Rus Devleti-bürokrasisi karşılaştırmasının filmin en derin ve önemli katmanı olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Filmde karakterlerin temsil ettiği sadece kendileri değil. Yönetmen her bir karaktere çoklu anlamlar yüklüyor. İşte film de bu sayede pek çok farklı katmandan oluşuyor. Karakterlerin görünen karşılıkları ile bir imge olarak karşılıklarına göre öyküyü farklı şekillerde okuyabiliyoruz. Böylelikle film bize birkaç sert yumruk atıyor, yüzümüzü acıtıyor ve beynimizde sarsıntılar yaratıyor. Yönetmenin en önemli hedefi de bu.

Gerçekten de bu filmin sevgisizlik temasına oturttuğu ana eksenin bir alt katmanında çok güçlü bir güvensizlik hissi var. Yönetmen güvenini yitirmiş insanı irdeliyor. Bu güvensizliği kazıyınca, altından çok daha derin ve temel bir sorun çıkıyor karşımıza: Devlet arayışı. Devletsizlik ya da “yanlış devlet”in yarattığı güven bunalımıyla başlayan sürecin bencilleştirdiği insan, yalnızlaşıyor. Yalnız kalan “ben”de sevgi de olmuyor. Sevgisizleştirdiği insana doğru çorap söküğü gibi ilerliyor öykü. Yeter ki doğru yerden yakalayın ve filmin içinde ilerleyebilin. Yönetmenin belki en çok istediği de bu. Öncelikle filmin içine sizi çekebilmek.

Moskova’da yaşayan güzellik salonu sahibi Zhenya (Maryana Spivak) ile bir pazarlama şirketinde işini oldukça önemseyen Boris’in (Alexey Rozin) yeni sevgilileriyle yeni hayatlar kurmak için ayrılmaları sürecinde geçiyor film. Ayrılma sürecindeki çift, filmin başlarında ortak konutlarını satmaya çalışmaktadır. Ancak ortada çok daha büyük bir “sorun” vardır: Çocukları Alyosha. İkisi de çocuğun velayetini üstlenmek istemezler ve bu “sorun”dan kurtulmak için Alyosha’yı orduya katılmadan önce yatılı okula göndermeyi dahi düşünürler. Bu sırada yönetmen, bütün bu tartışmayı kapı arkasından ağlayarak dinleyen çocuktaki sarsıcı etkiyi gösterir bize.

Film, esas gerilimine anne ve babanın sevgilileriyle geçirdikleri bir gecenin sonunda evde yalnız bıraktıkları Alyosha’nın ortadan kaybolmasıyla başlar. Buradan itibaren film bir arayışı anlatır. Kaybolan ve aranan, aslında sevgidir. Anne, çocuğu aramak için bastırılacak afişlerde kullanılması için fotoğraf seçmektedir. Ve bulabildiği fotoğrafların hiçbirinde Alyosha gülmemektedir. Afişe Alyosha’nın donuk ifadeli bir fotoğrafı basılır. Alyosha’nın yüzü o duygusuzlukta donmuştur, öyle de solacaktır hazırlanan afişlerde. Sevgi, aslında çok önce yitip gitmiştir. Bunun fark edilmesi filmdeki gerilimin en yüksek noktasıdır. Bu farkında olma halinin yarattığı hezeyanları izleriz filmin bütününde. Yönetmenin attığı sert yumruklardan biridir bu da.

Yönetmen, bu kez Sovyet devletini Zhenya’nın annesi olarak karşımıza çıkarır. Koca Boris’in “Stalin’in dişi versiyonu” dediği bir kadın. Boris, sürekli olumsuz benzetmeler yapar, “kapılara barikatlar kurmuş!” der örneğin. Kasvetli yapı algısı oluşturur: Kapalı, soğuk… O bildik Batı kapitalizminin Doğu karşıtı propaganda dili Boris’in ağzından söyletilir: “Paranoyası zamanla ilerliyor”, “içinde büyük bir nefret var.” Bir yerde suçluluk duygusu taşıyan Zhenya, annesiyle ilgili konuşan Boris’e “kadını canavarlaştırmayı kes!” der.

Kaybedilen çocuk, aslında Zhenya ve Boris’in sevgileridir, güvenleridir, duygularıdır. Sevgiyi aramak için annenin evine doğru yola koyulurlar; o sevgi olsa olsa geçmişte bırakılmış “anne”dedir. Anne Moskova’ya 2-3 saat uzaktadır. Bu bize Doğu Perinçek’in Sovyetler’de kapitalizmin geri dönüşünü tahlil ettiği Stalin’den Gorbaçov’a kitabının önsözüne alıntıladığı Brecht’in Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’ndeki repliği hatırlatır: “KADIN pencereden: Duydunuz mu, yasaklı adam başkentten 150 mil uzaktaymış.” Bu kez yasaklı anne Moskova’ya 150 mil uzaktadır. Moskova’ya iki üç saat mesafede “hâlâ hayatta ve sağlıklı”dır “anne”.

Filmde “Sovyet” işaretini, anlaşılması için en açık buraya koymaktadır yönetmen. Alyosha’yı annede ararlar, bulamazlar. O yol bir hesaplaşmayı, bir geri dönüşü anlatır bize. Yolda karakterlerin o hezeyanlı halleri, o çaresizlik çok yoğun hissedilir.

Anne’ye bakışını, Zhenya’nın yeni sevgilisine ondan bahsederken anlarız en açık haliyle. Annesini kendisine “hiç güzel bir şey söylemeyen”, “disiplinden başka bir şey düşünmeyen bir kadın” olarak tanımlar Zhenya: “Sadece küçükken annemi sevdim. Ama o bana karşı çok hissizdi. Hiç ilgi göstermedi. Hiç güzel bir söz söylemedi. Sadece düzen, disiplin, çalışma. Kötü ve yalnız bir zavallı”. “Umarım hayatta ve sağlıklıdır” der yeni sevgilisi Zhenya’ya. Zhenya şöyle cevap verir: “Hayatta ve gayet de sağlıklı!” Burada yönetmen esasen Sovyet devletine karşı kendisinin ve Rus halkının duygularını anlattırır.

Yönetmen bu konuşmayı bir yatak sahnesinde yaptırmaktadır. Kadın çıplaktır. O çıplaklık sahnesiyle yönetmen Rus halkının en saf duygularını dinlediğimizi, onun en mahremine, aklının odalarına girdiğimizi anlamamızı ister.

 

Annenin “sert bal”ı yahut pişmanlık

Çocuğu aramak için annesine gittiğinde Zhenya ile annesi arasında geçen diyalog da, yine Sovyet Devleti ile Rus halkı arasındaki bir hayali konuşma gibidir. İkram etmek için “bal harici başka bir şeyim yok” der anne. Zhenya “o bile sertleşmiş” diye yanıtlar! Bu durum daha ne kadar çarpıcı ve sade anlatılabilir ki! Yönetmen bu kez çok daha güçlü bir yumruk atmıştır izleyiciye.

Burada bir parantez açalım. Elbette Sovyetlerde kapitalizme geri dönüşün ekonomik, siyasal ve toplumsal temellerini bugün ana eksenleri ile saptayabiliyoruz. Halkın neden edilgen kaldığı, hatta kapitalizme sürüklenişin destekçisi olduğu ve bir halk muhalefetinin o gün ortaya çıkmaması konumuz açısından daha kritik.

Sovyet halkının sürüklendiği konum, devletin halkın siyasallaşmasından korkan bürokrasisinin baskıcılığının bir sonucuydu. Burjuvazinin tekrar iktidarı ele geçirebileceği korkusu, en sonunda dönüp dolaşıp emekçinin sırtına biniyordu. Burada esas dikkat çekici olan durumsa, şuydu: Emekçinin özgürlüğünden korkan devlet, zaten kapitalist yola girmiş, sosyalist görünümlü bürokrasinden başka bir şey olma vasfını yitirmiştir (Doğu Perinçek, Stalin’den Gorbaçov’a, 4. Basım, 2010, s. 297).

Buna karşın sosyalizmde geri dönüşü, Sovyetler Birliği’ndeki kapitalist yolcu parti bürokrasisini saptayan Mao Zedung şöyle diyordu:

“Şimdi bazıları, iktidar ele geçirildiğine göre (…) kitlelere istedikleri gibi zorbalık edebileceklerini düşünüyorlar. Kitleler bu gibilerine karşı koyacak, onları taşlayacak, sopalayacak (…) bu da beni son derece memnun edecektir. (…) Komünist Parti’nin bir derse ihtiyacı vardır. Öğrencilerin ve işçilerin sokaklara dökülmelerini siz yoldaşlar iyi bir şey olarak görmelisiniz.” (Mao Zedung, Seçme Eserler - V, Kaynak Yayınları, 2. Basım, Kasım 1993, İstanbul, s. 373)

Mao bunları devrimden sonra, iktidardayken, kendi partisi Çin Komünist Partisi’ne söylüyordu. Bahsettiği dersi yıllar boyu iradesizleştirilen Sovyet halkı karşı devrime ve yıkıma sessiz kalarak verdi. Sovyet devletinin Mao’su yoktu ve yıkım çok ağır oldu.

Son araştırmalar, Rus halkının eskiye özleminin, üstelik aradan 30 yıl geçmesine rağmen, arttığını gösteriyor. Yönetmen filmde işte o “pişmanlık”ı ete kemiğe büründürüyor en acı haliyle. Nitekim anneyle Zhenya’nın konuşması da bu minvalde ilerler:

“Sana acımamı istiyorsun. Sürünerek bana geleceğini söylemiştim, yanlış insanı seçtin!”

Burada halka “yanlış yaptın” demektedir yönetmen, özeleştiri verdirmektedir. Kendini ayrı tutmayarak elbette.            

Konuşma, karşılıklı gerilimle biter ve sert anne, Zhenya ve Boris’e hiç yumuşak bir söz söylemez ve yumuşak yüzünü hiç göstermez. Ta ki onlar kapıdan çıkana kadar. O anda annenin duygularını ve sevgisini görürüz.

Burada şunu da eklemek zorunlu. Anlatımın arka planında yer alan ve dünyanın değişik yerlerinde yaşayan pek çok izleyicinin kaçırması muhtemelken Rus halkının bilincinde yer edecek şey ise anne figürünün Rusya tarihindeki yeridir. Nitekim, savaş sonrası Stalingrad’da, yapıldığı tarihte dünyanın en büyük din dışı heykeli kabul edilen bir anıt inşa edilmiştir. 2. Dünya Savaşı’ndaki kahramanlıkları temsilen inşa edilen heykel, bir elinde kılıç tutan bir kadın figürdür. Buradaki kadın, vatanı temsil etmektedir. Heykelin adı da buna uygundur: Anavatan ÇağırıyorRusça Родина-мать зовёт (Rodina-mat’ zovyot). Slavların Hıristiyanlık öncesi mitlerinden olan kadın figürü, sonrasında ve özellikle 20. yüzyılda Mother Russia (Ana Rusya) olarak uluslararası kaynaklara geçen vatan sembolü haline gelmiştir.

Filmde bu Anavatan ya da Ana Rusya’nın anne metaforuna dönüştüğünü görüyoruz. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, bu Rus halkının bilincinde o sarsıcı etkiyi yaratabilecek kadar güçlü bir olgu. Yönetmen bunu oldukça sade ama güçlü bir biçimde kurgusuna oturtuyor.

 

Market budalası

Kocayla ilgili de birkaç değerlendirme yapmak gerek.

Karaktere Boris isminin verilmesi, bunun öylesine seçilmediği izlenimi uyandırmaktadır. Boris, sürekli o “disiplinli”, “güzel bir cümle söylemeyen” ama uyaran, hata yaptığını söyleyen büyükanneyi “canavar”laştırmaktadır. Böylelikle yönetmen, Boris Yeltsin’in Sovyetleri dağıtışına atıf yapmaktadır. Market sahnelerinde Boris’in gösterilmesi de bu etkiyi yaratıyor. İlgili olanlar bilir, yönetmen, Boris Yeltsin’in ABD ziyareti sırasında bir markette çekilen fotoğraflarında tasvir edilen o “çeşitliliğe” şaşırmış hallerine yine Boris üzerinden gönderme yapıyor. O fotoğraflar, Sovyetler Birliği’ne sıkılan son propaganda kurşunlarından biridir aynı zamanda. Tarih 1989’dur. Doğu Perinçek Stalin’den Gorbaçov’a kitabında o geziden Batı kapitalizmine hayranlığın budalalık boyutuna vardığı bir vazgeçiş, lafta bile kapitalizm eleştirisinden vazgeçiş olarak bahseder. Öte yandan Zhenya, büyükanneden bahsederken dönüş yolunda Boris’e “annemle yaşayamaz hale gelmiştim, seni sevmemiştim ama seninle gittim. Seni kullanmıştım ama halbuki gerçekte sen beni kullanmışsın, senin bir aileye ihtiyacın vardı” demektedir. Filmin Sovyet Devleti, Rus halkı ve Boris Yeltsin ilişkisinin imgelerinden oluştuğu, işte o yol muhasebesinde gizlidir.

Boris’in anneyle yaptığı konuşma da ilginçtir. Bu konuşmada yukarıda bahsettiğimiz “paranoya” konusuyla ilgili önemli bir ayrıntı daha gizli. Anne burada “sadece bu evim kaldı ve onu da size vermeyeceğim” diyor. Burada kastedilenin ise ikili bir anlamı olduğu anlaşılıyor. Birincisi, annenin çocuğuna karşı güvensizliği, onu evinden atmaya çalışan, “hırsız gibi” evine gelenlere verdiği cevap anlamı. İkinci anlam ise, Boris Yeltsin’in yaptığı darbe ile 1991 yılında Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin mallarına el koyarak, partiyi yasaklaması olayına, yani Yeltsin’in Sovyet Devleti’nin “evi”ne el koyuşuna yapılan göndermedir.

 

Dostoyevski’nin Alyosha’sı

Filmdeki çocuğun isminin Alyosha olması da ilginçtir. Dostoyevski’ye hayranlığını sık sık dile getiren yönetmen, çocuk karektere Dostoyevski’nin üç yaşında hayata veda eden çocuğunun ismini verir. Ayrıca Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler romanında en küçük kardeşin ismi de yine Alyosha’dır. Burada Alyosha, sevgiye inanan, adalet arayışçısı olarak tasvir edilir. Rus edebiyatının en güçlü yazarı, en iyi çözümleyicisi Dostoyevski’ye, Rus toplumunu eleştiren bir filmde atıf yapılması akla çok yakın geliyor. Bütün bu işaretlere bakarak Alyosha isminin tesadüfen seçilmediğini söylemek abartılı bir çıkarım olmayacaktır.

 

Elmayı ısıranların yalnızlığı

Filmde teknoloji eleştirisi de çok açık şekilde işlenir. Zhenya ve Boris, sürekli telefonla uğraşmakta, sadece telefona bakarak gülebilmektedirler. Metroda ya da başka bir yerde, karakterlerin hayatlarına giren yeni sevgisiz insanları ellerinde hep o Apple ürünleriyle görürüz. İnsanların iletişimleri ya Macbook ya da iPhone üzerindendir. Telefonu kullanmayan ya da kullanamayan ama buna insanları inandıramayan tek karakter “anne”dir. Nitekim Boris ile Zhenya sevgiyi aramak için o teknolojinin olmadığı “anne”ye giderler. Burada da yine ikili bir anlatımı görürüz. “Balı sert”, telefonu da olmayan anne karakteriyle Sovyetler Birliği’nde teknolojinin geri; ancak güven ve pek gösterilmese de sevginin ileri olduğunu, daha doğrusu kendisinde sevginin arandığını anlatır yönetmen. Burada aynı zamanda bir post-modern toplum eleştirisi de yapar yönetmen. Filmde selfie çekilen anlar, hep o duygusuzluk anlarıdır örneğin. Oğlunu aradığı sırada Boris’i arayan yeni sevgilisi, telefonda “peki ya ben ne olacağım” demektedir ve telefonu kapatır kapatmaz bir selfie çekmektedir.

Bir başka sahnede Zhenya, elinde telefonuyla sosyal medyada gezinirken televizyonda Kırım olayları ve bir kadının kameraya bakarak feryat edişi gelmektedir. Zhenya ve sevgilisi televizyona bir süre kayıtsızca bakarlar. Zhenya kalkar ve koşu bandına gider. Kadında hiçbir duygu ışığı görmeyiz.

Sevgisizliğin her karakterde aynı zamanda kayıtsızlığı, sorumsuzluğu getirdiğini izleriz. Bencillikleri çıkışı bulamadıkları, bir süre sonra da bulmaktan vazgeçtikleri bir labirente dönmektedir.

Bencillik, iletişimsizlik, karşılıklı sevgisizlik ve sorumsuzluk, filmin bir diğer katmanı olarak böylece karşımıza çıkıyor. İşte yönetmenin bir başka ağır yumruğu da buradan geliyor.

 

Patronun dini

Filmdeki diğer bir katmanı ise din-kilise-birey ilişkisi oluşturuyor.

Zvyagintsev, diğer filmlerinde yaptığı gibi bu filmde de yine din ve kilise üzerinden istismar, ikiyüzlülük ve şekilcilik eleştirisi yapıyor. Bunu en çok Leviathan’da görmüştük. Bu filmde o derece altı çizilmiyor olsa da yine bunu işliyor. Boris, işini kaybetmemek için boşanacağını dinine bağlı, gelenekçi “patron”undan gizlemenin yollarını arıyor. “Patron” burada din kurumunun sembolü olarak ele alınmış. Burada olduğu gibi, yönetmen esas olarak gücünü göklerden alan otoriteyi sorguluyor her filminde.

 

Kafka umutsuzluğu

Film umutsuzlukla bitiyor. Böylelikle yönetmen kaybedilen sevginin geri getirilemeyeceği çıkarımını yapıyor. Otopsi masası önündeki duygusal boşalmayı görürüz. Kayıp, otopsi masalarında aranabilir ancak diyor. Filmin bu en çatışmalı sahnesinde yönetmen şunu söylüyor: Bu film, sevginin otopsisidir. Nitekim Kafka’nın güçlü çözümlemelerine, eleştirilerine ama aynı zamanda o bütün içinde çözümsüzlüğüne ve umutsuzluğuna da alabildiğine bir öykünmeyi hissediyorsunuz.

Bir parantez açacak olursak, Doğu Avrupa-Slav coğrafyasının aydını ve sanatçısında bu umutsuz ruh halinin yaygınlığından ve bunun hâlâ sürüyor olmasından da bahsetmek mümkün. Hele bugün, Avrasya her alanda yükselirken, üretirken, güçlenirken. Yugoslavya’dan Çekoslovakya’ya, Polonya’dan Rusya’ya bu tavrın özel bir incelemeye ihtiyacı var. Kuşkusuz, bunda yüzyıllara yayılan bir tarihsel derinlik ve yakın dönemin büyük yıkımlarının, acılarının da etkisi var. Yine de tam olarak anlaşılabilir değil.

 

Evde karşıdevrim

Bir başka ayrıntı da, Rus sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan “ev” imgesi. Yıkılan ev, satılan ev, terk edilmiş ev o kadar çok yer tutuyor ki filmlerde. Rus bilinçaltında vatan, devlet, aile hep o evle tasvir ediliyor. Onların en güvendikleri, en korunaklı, en doğal alanlarının yıkılışı, yok oluşu, sarsılmasının yarattığı güvensizlik duygusu Sevgisiz’de de yer buluyor.

Yeni dönem Rus sinemasının önemli yönetmenlerinden Yuriy Bykov, ses getiren Durak (Дурак, 2014) filminde bürokrasinin çürüyüşünü, devletin mafyalaşmasını ve bireyciliği yine yıkılan bir “ev” üzerinden tasvir ediyordu.

Bütün bu çoklu katman yapısına rağmen, filmde bulanıklık yaratmıyor yönetmen, mesajlarını açıkça iletiyor izleyiciye. Bunun altını çizmeyi, izleyicinin yüzünde o tokadı hissettirmeyi istiyor. Nitekim, bu filmde de soğuğu olabildiğince içimize işletmek istemiştir. O yüzden yönetmen ölüm ve kayıp duygularını koyuyor önümüze. Zvyagintsev, her filminde yapıyor bunu, ama bu kez daha da içine çekerek. Sevgisiz’in soğuğu içinize işliyor. O sert ayazı yüzünüze kırbaç gibi iniyor, yakıyor.

 

Filmi delen bakış

Elbette filmin kurgusu da birçok şey anlatıyor bize.

Nuri Bilge Ceylan’ı oldukça etkileyen bir yönetmen Zvyagintsev. Yönetmenin de Türkiye’den tanıdığı tek yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Bu bilgi, henüz tanışmamış olanlar için yönetmenin sineması hakkında izleyiciye bir öngörü veriyor.

Yönetmenin kurgusunda, kullandığı açılarda, planlarında pek çok ünlü yönetmenin etkilerini görebiliyoruz.

Yönetmenin, kurgu açısından Michelangelo Antonioni filmlerinden oldukça etkilendiği anlaşılıyor. Birçok eleştirmenin fark ettiği bu durumu, yönetmen de yeri geldikçe söyleşilerinde dile getiriyor.

Kurgunun, açıların, kesintisiz akışın kuşkusuz filmi -ve filmin en sonunda anlıyoruz ki bizi de- götürmek istediği bir nokta, bizim dünyamızda bırakmak istediği bir iz var. Yönetmen izleyiciye katarsis yaşatmıyor, bir rahatlama imkânı tanımıyor. Salondan çıkarken ya da ekranın başından kalkarken o duyguyu da size taşıtmak istediğini anlıyoruz. Bu aslında sinemada pek çok usta yönetmenden bugüne taşınan o bakış ve uygulayışın örneğidir.

Nesnenin yukarıdan, yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi, kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması, nesnenin etrafında dönmesi, altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabilirdi. Bu kurgunun işlevini ortadan kaldırmaz. Zira kesintisiz çekimle yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. Bu devinim, kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Bununla artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştirilir (Arijon, 1993: 607). Angelopoulos, Tarkovsky, Nuri Bilge Ceylan, Antonioni, bunu ustaca kullanan yönetmenlerdir. Angelopoulos’un, Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse), Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day), Ağlayan Çayır (The Weeping Mea- dow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığını görüyoruz (Dr. T. Cengis Asiltürk Sinemada Diyalektik Kurgu, Beykent Üniversitesi Yayınları, 2008, s.67).

Filmde kameraya gözünü diken kadının, seyirciyle göz göze geldiği o anda üzerinde Rusya yazan milli forma vardır. Film ekranın içine sizi çektiği o süreci bir anda oyuncunun kameraya bakışıyla tersyüz eder. Bu kez o kurgu duvarını delip geçerek bizim dünyamıza girer, aklımıza bir mermi gibi saplanır o bakışlar. Yönetmen, insanlığa ama özellikle Rus halkına “işte bunlar gerçek”, “bu sevgisizlik senin hikâyen” derken, onu kollarından tutup sarsmaktadır.

Geniş ve uzun planlar, kurguyu bunun üzerine oturtmak ve katmanlar kurmak... Yönetmenin tekniğinin özeti böyle. Kesintisiz çekimlerle bizi bir pencereden, karla kaplı bir ormana, sise, uzağa götürmektedir yönetmen. Yönetmenin tekniğiyle bizi içine çekmek istediği uzaklık ise geçmiştir, arayıştır, soğukluğun uyandırıcılığı ve çarpıcılığıdır.

Tayfun TAŞLIOĞLU
Avukat